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  • 昌耀:中国西部现代诗歌的最后一个神话 - [文学评论]

    2007-03-05

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    昌耀：中国西部现代诗歌的
    最后一个神话
    　                
                        “霎时间/我记起自己不曾沐浴紫外光有年
                          /而心灵震动，心想是绿度母以青铜之思
                           /传唤他的旧臣……”《两个雪山人》[1]
    　
    　
        
    　
          在一个缺乏献身、缺乏英雄的时代，我们共造一个神话，只是为了安顿自己的灵魂，不再与之相遇，然后，我们就可以放纵自己。如今，我们不但放纵自己，我们还得流浪：形之放纵与心之流浪，已开始。我们已无处再安顿自己的灵魂。但耶酥被钉在十字架上，并不是人类的原罪已消，一切才刚刚开始。“只有把昌耀先生从当今诗歌祭坛的熊熊烈火里解脱出来，恢复他作为一个人普通却又真实的身份，我们才有可能从他死亡这一事件的阴影中走出来，去了解他丰富敏感的内在世界，去了解他在昏暗的生活里努力向着高处，向着远方的精神追求。”[2]
         昌耀创造了一个神话，他也要通过神话来表达他的所思所想，追求一种普遍性和超越性，因为他知道，对于人的灵魂具有震撼力的是神话而不是故事（即单纯的个人受难史），他要将之上升到一个与神话对应的结构。如《大山的囚徒》，如《慈航》等，是一种象征、一个寓言：通过陈述真事来虚构神话，创造一个人抵抗恶的神话。他将神话根植于厚重的现实之中，通过现实世界的无数准确逼真的的细节，让日常生活的凄风苦雨吹拂其间，从而展现出与恶相搏之惊心动魄。这是寻常“百姓”的英勇和尊严，虽无叱咤风云之态，却有顶天立地之气。他的意义正在这里：单个的昌耀是软弱无能的，但是这个“百姓” 的昌耀、“神话”的昌耀却是力量巨大的。他以“百姓”得以存留，以“神话”显其威力，而这威力正来自于其苦心经营的“百姓”这个神话，也说出了现实人生的悲壮和生命的不息。同时，他造了一个“唐·吉诃德军团”，这就是他的“百姓”、他的“人民”。而他的“行脚僧”的神话，对应的是宗教的苦修和佛的悲天悯人的情怀，倒是这个“诗人”的头衔，或许在他内心深处他多少是并不在意的（“……一味受人访谈未必增加作家存在的价值，但一味受人冷遇也未必是作家之初衷。”[3]），只是他在俗世行走和发言的一个身份。但他需要这个“诗人”的身份，因为只有如此，他才能把“百姓”与“行脚僧”统一，也只有“诗人”这个身份，才能包容二者于其中。“诗人”是一座桥，它架通了“百姓”和“行脚僧”，让肉体的苦难获得了精神的意义。
         但“他肯定不是一蹴而就即‘足够饱满’的；他也不像一位浑身草莽气的‘老英雄’。作为诗人的昌耀先生，肯定有过软弱、期待、忿怒和无助的情感，肯定有过难以自拔、需要救助的沉湎。最为重要的是，他对这一切从未安心过，他因此犹豫，痛苦，矛盾使他走向光亮的脚步显得有些迟疑，但他最后还是朝着光亮——相当隐约的——走去。”[4]
         苦难让昌耀痛不欲生，苦难也让昌耀得以常生。关于昌耀，已然成为一个神话。但这个神话，也是中国诗人们的最后一个神话。他的纵身一跃，给这个神话划上了一个句号，但这句号之后还有省略号：
         当他活着的时候,他的苦难好象只是他自己的苦难，当他死后,好象所有的人都出现了，“……一些诗歌刊物和报纸的副刊曾把他哄抬到相当高的高度。中国诗歌学会曾在医院向病重的昌耀颁发了首届年度诗歌奖的奖金和奖杯并称其为‘诗人中的诗人’；青海人民出版社也在他逝去后，破天荒地为这个苦难的西部歌者出版了一部豪华版的《昌耀诗文总集》，以此告慰诗人于九泉。”[5]
    　  “然而，这一切，又都是出现在他陷入生命的灭顶之灾已经绝然无路可走之时。癌细胞蚕食中对于生命救赎任何外援的排除，尖锐地还归了他本在的孤独。在他的一生中，他一直是独自承担着各种灾难；这一次，他也只能是自己拯救自己，以至终而用这种决断的方式，来维护生命的自尊和体面。”[6]
          人们都在写各种纪念文章，那些见过昌耀的人，被他感动，以亲切、友好的词语来回忆这个人，那些未见过昌耀的人，也一样感动，一样用亲切、友好的词语来说起这个人，就好象他们都是这个人的知心朋友一样。但不知他们都在纪念什么。是纪念苦难？还是纪念这个苦难的人？还是纪念诗歌？如果一个大诗人的成就最后好象只与苦难有关，这就需要我们反省。昌耀选择了苦难，并视之为宿命，接受之，而对于我们，我们能视之为理所当然吗?虽然这种艰守对昌耀来说或许是必要的，但对我们来说，他之“必要”，并非我们之“应该”。昌耀将苦难转为了奉献与自律，但这是他没有选择的选择，而我们应当反思他为什么这样选择。我们不但把自身的精神需要建于这个人的受苦受难，而且双方都已视为合理。悲剧的结束和矛盾、无望而又期盼的爱的开始，使他的另一种生活也才要刚刚开始，他却停止了创作，他却停止了行动，走了。他生前的寂寞与他死后的热闹是多么地不相称！我们总是将一种或然性导向必然性，从而也将受苦受难视为必要，但对于他，或许是，但对于我们，如果我们认为对之是必要的，那将是全无心肝的残忍。同样，备受冷遇的诗歌在世纪末也因为昌耀的死亡和其所受的苦难，而又热闹了一翻，同时，也让许多人风光了一翻。但这些都与这个人、与诗歌有关吗？
    　
    一、昌耀其人及死亡的神话
          昌耀，又名王昌耀，祖籍湖南省桃源县，1936年6月27日（阴历五月初九）出生于湖南常德一个旧式大家庭。母亲吴先益，曾就读常德女子职业学校。父亲王其桂，排行第二。昌耀1946年就读常德高小，1949年入桃源县立中学。从小受革命熏陶，立志报国。不久被湘西军政干校录取。1950年4月，昌耀瞒着父母报名参加中国人民解放军，考入38军114师文工团，成为一名文艺兵。 1951年春，昌耀随军赴朝作战。1953年6月，在朝鲜元山附近一次战斗中负重伤，回国治疗，伤愈后入河北荣军学校，1955年在河北荣军中学完成两年高中学业之后，他既出于对“开发大西北”号召的响应，又出于对中国西部的向往，报名参加大西北开发至青海，被安排在青海贸易公司。1956年，调青海省文联任创作员，参加创办文学杂志《青海湖》，并担任编辑工作。1957年因诗歌《林中试笛》被打成右派，在青海湟源等地农场以囚徒身份从事农垦工作。1959年，昌耀被流放到祁连山深处的劳改农场，诗人在这里度过了20年痛苦而漫长的岁月。1979年平反回西宁，先在《青海湖》任文艺编辑，后为省文联专业作家，曾任青海省文联副主席等职。昌耀晚年，曾因家庭问题在青海省作协办公室居住数年。2000年2月，中国诗歌学会授予昌耀首届“厦新杯”诗人奖。2000年3月23日9时45分，昌耀在与肺腺癌抗争数月后在西宁医院住院部三楼的一间阳台上纵身一跃，残死，生年65岁。
          昌耀结集出版的著作有《昌耀抒情诗集》、《命运之书》、《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》、《昌耀的诗》和《昌耀诗文总集》等。
         在此，让我们再复述一些相关的信息。昌耀所出生的那个大家族，其宅院是约占去了全村建筑面积一半的一个豪门城堡。昌耀幼年就居住在这座旧式的深宅大院中。昌耀在老家王氏家族的一所宗祠里接受了四年的小学教育，老师姓卢，对他印象很深。但是，这又是一个只为女眷们留守着的城堡，那里的男主人亦即昌耀的父辈们曾先后离家出走，在那样一个动荡的时代去实现自己的抱负。其大伯父王其梅和父亲王其桂，学生时代投身革命。他的父亲先是在北京读书，此后又去了延安军政大学。他的大伯王其梅，这位和平解放西藏时军方的最高首长之一，30年代便是在北平接受了高等教育的知识分子，并且是北京“一二·九”学生运动的主要组织者。昌耀还有一个五叔，解放后是中科院近代史研究所的研究员。至于其父亲此后如何成为“阶级异己分子”，父亲与伯父这一对当初的革命兄弟，又如何在“文革”中以不同的身份罹难而亡，这又是另外一个话题，“足可以写一部小说”[7]这个豪门大族的男人们因着相同的血缘而有着这样一些共同的特征：为新鲜事物所召唤的、闯世界的强烈生命冲动；有所作为的男人的抱负；诗书濡染的知识分子趋向；还有一点，这就是无法摆脱的怪异命运。
         空城堡中寂寞的童年的昌耀，就是在那时开始翻阅其父亲留在书架上的诸如《阿Q正传》、《浮士德》、《猫城记》等大量书籍和来自香港的进步文化刊物的。继而在1953年进入河北荣军学校后，更是广泛涉猎了郭沫若的《女神》，以及莱蒙托夫、希克梅特、勃洛克、聂鲁达等大批中外诗人的诗作。尤其重要的是，在他的童年时代，他的母亲、二姑母，特别是那个年长他数岁的佃农之女曹娥儿等教给他的大量的儿歌和乡谚俚谣。几十年后，当我们在他的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，读到了西羌雪域，一个受难的五口之家在除夕之夜唱着：“咕得尔咕，拉风匣，/锅里煮了个羊肋巴，房上站着个尕没牙” 这样的青海谣谚时，便会确凿地感觉到，这种民间艺术对昌耀不只是作为一种诗歌资源，更通过它的民间况味指向，栽植了昌耀切入大地意蕴的根柢。直至1999年底，昌耀在他生命的最后时日中，还能成段成段地背下曹娥儿当年教给他的那些歌谣，以此可见这种民间艺术元素对他的影响之深。
          关于童年，对昌耀的写作而言，更多地是一种潜在的气质（“……既已残存下来的印象每每是以一种更完全、更带自觉的精神重被记起。是一种痛苦。是一种信仰。是一种梦觉。是一种执着。是一种更带自觉的精神。”[8]事隔多年后，当他回想起这个女眷留守的城堡，当他回想起曹娥儿，当他回想起教室里的“杀人事件”……这绝不仅仅是对自身生活细节的回忆。这一切都还有象征的意义，同时也或隐或显了影响了作家的写作，如曹娥儿之于民谣，已进入可视的诗歌写作之中，但“杀人事件”，更多的是与命运的不可知和对生的恐惧联系在一起，同样，在一个女眷留守的城堡里，那种童年的柔弱无助，那种处处存在的突然降临的莫名的黑暗、恐惧，是当他身处于西部之后，童年之经验在新的环境里与西部的一切相遇了。所以他之对于自身生活经历的回忆，更多的是象征意义和神话结构上的，而绝不仅仅是细节或事实的描述。或许，昌耀童年的“留守城堡”与看见“杀人事件”，正是其一生都不屈于命运与相信宿命的潜在根源。
         关于昌耀在医院的一些情况，卢文丽女士曾说：“我想起前几日《新民晚报》上的一则报道，说您‘因家庭负担重，生活不宽裕，曾一度放弃治疗，为了省钱还住过医院走廊......’；我想起曾经问过您：为什么不告诉朋友们，让我们替您想想办法？您说：朋友们都忙，我不好去麻烦……你也刚生完孩子......；想起这些，我就觉得阵阵悲痛。是的，您是一个只知顾及他人的人，您是一个到死都不愿麻烦别人的人。”[9]他之至死也不愿麻烦别人而自我解脱，倒与1966年9月3日傅雷之死颇多相似。
         还有一点需要补充，那就是昌耀长子王木萧纪念其父的文章，其中说道，“父亲是一个脾气很暴躁的人，我怕他，怕他的那双眼睛和冷峻的眼神，在他的注视下我会心惊胆战。从我记事以来，我是用一个孩子的单纯去审视我的父亲，当看到别的孩子的父亲慈祥的笑容，我惊奇地发现我的父亲不会“笑”（偶尔会高兴地笑，也是因为创作出了他认为可行的作品，并且笑得很难看），一个多么幼稚的问题，伴随我度过了我的童年，一直到我做了父亲。”[10]
          现在我们来说说关于这个人的死，这其间有过一些不同的说法，普遍的看法是昌耀之坠楼是因不堪病痛折磨。但也有种观点认为，生性敏感的昌耀是“以死谢天下”；该观点认为，正如鲁迅说秋瑾是被掌声拍上断头台的一样，昌耀生前也遭受了种种死亡判词：在1999年底中国诗歌学会授予他的“首届中国诗歌学会诗人奖”的授奖词中有这样的文字：“昌耀是不可替代的，如青铜般凝重而朴拙的化石，如神话般高邈而深邃的星空”，将一个活着的人形容为“化石”，“这分明是提前宣读的悼词”；而“从1998年冬到昌耀先生去世，更是有许多怪异的人物出来，预言昌耀先生行将或者必要死亡”；比如有人在1999年12月5日给昌耀的电话中听出昌耀“几近油枯灯灭”；又比如某诗人兼摄影家在昌耀住院之前，拍过一张“充满不祥征兆的照片”；昌耀“当能听出上述话语的弦外之音；在怪力乱神的舞蹈中，他是箭在弦上，不得不发，只有以死谢天下”。[11]但有一点是明确的，“自杀的发生有许多原因，总的说来，最清楚明显的原因并不是直接引起自杀的原因。” [12]
          或许，正是许多迟到的荣誉和好心，让诗人觉得无以为抱之后，只有更快地自行解脱。鲜花和掌声不属于他，他或许需要过，但没有，他不需要时，来了，这让他更痛苦。
    关于昌耀的遭遇，如果我们仅仅视其为个人遭遇，那这遭遇是至为庸常的，也没有探讨的必要。但不幸的是，他的生活已绝不仅仅是个人生活的问题，因为这生活是与诗歌密不可分的，也因此，他的生活就具有象征、普遍的意义，留下了无数的让我们需要一再思考的细节的真实与“存在”的意义之间的关系。对于昌耀的肯定，更多地是在精神意义上，而非是其他。他是一块铜镜，一面被打磨得光滑明亮，照见自己及其众生相，一面是生活的硫酸侵蚀后的千疮百孔。
          因为生活并非神话，如果生活成为了神话，那很大程度上是因为我们的生活碰到了无法解释或无法面对而又无法解脱的问题。“自杀只不过是承认生活着并不‘值得’。……认识到人活着的任何深刻理由都是不存在的，就是认识到日常行为是无意义的，遭受痛苦也是无用的。”[13]但问题是，在昌耀这里，死亡首先是不可抗拒的，这对我们所有的人都一样。当然，还有更为现实的问题，比如疾病、生活、经济、爱情、舆论等等，这些决不会是本体论意义上的命题，而是切切实实的问题。虽然他所选择死亡的方式可能有着形而上的象征意义。
          关于昌耀的生平，他本人的叙述和他人的叙述，都在有意无意地导向一种宿命式的解释。“……昌耀是一个拥有自杀情结的人。他对于死亡的认识，差不多是一种宿命。在他的许多诗篇和文字里，他都隐约或者公开地提及死亡只于诗歌的‘完善’。[14]
          对于他而言，在心理上也产生了一种诱导，比如说到65岁，他或许先是预设了这一终结，而在它到来时，他又把许多迹象视为这一终结的必然的暗示，从而强化了他的这种心理，最终导向一种死亡。但“我还从未见过为本体论原因而去死的人。” [15]这一点如果我们是人，我们还有良知，就是无法否认的。虽然“死亡对于一部分诗人而言，似乎散发出美学的光泽，成为他宿命的选择并且决不回头；但是我们也不必非要认为，死亡之于诗人，是一种必须的仪式；诗人非得把自己放置于祭坛之上，才可以实现他灵魂的飞翔；因为‘诗歌从来不能够解决任何实际的人生问题’……”[16]
         最后，我们还需要注意的是“一十一支玫瑰”在昌耀心中的自我暗示（“用自己双手结束自己生命的人就是至死仍任凭其情感行事。”[17]）
          我们的错误在于，理所当然地一面同情诗人的遭遇，一面又把诗人的受苦受难视为必须，视为合理。但，昌耀的主动选择并不是我们之“应该”，否则，他的这种选择对我们而言就是无意义的，我们也就一样是无心肝的制造苦难的同谋和凶手。他写作的意义不在于歌颂苦难，而在于要让世人看清这苦难，消弥这苦难。他想以自身的受苦受难来救赎底层的“百姓”。而且，他也让家人无意中成了救赎的赎金。他的家人们愤怒了，他只有孤身一人。
          当死亡一次次“烘烤”他时，当那“一十一枝玫瑰”也垂首时，他只有纵身一跃，他无法选择自己的命运，他无法选择死亡，但他可以选择死亡的方式。所以他说：“现在终于明白徐迟为什么要自杀……”[18]
         但无论如何，将死亡作为神话是极为有害的，一如对于海子的神话一样。加缪也曾说，没有一个人会因为形而上的问题而自杀。这一点至关重要。否则，自杀的首先应是哲学家，但事实并非如此。如大谈悲观哲学的叔本华，却是衣食十分考究的享乐者。其次，一如海子的自杀是多种原因导致其自觉生活已无意义到不需要生活一样（这与海子的年龄有极大的关系），而昌耀是自觉已没有再生活的必要，“经历一种经验，一种命运，其实就是全然接受它。然而，……在知道命运是荒谬的之后就不会经历这命运。”[19]
         他选择了命运中最未可知的部分——“宿命”，以此来救赎了自我和他者。而对于我们，当这样看上去时，当把一切都归于宿命时，这样看来这个人的命运好象已是他的主动选择，已与我们无关。但果真如此吗？我们都是他人命运的参与者，或赞成、或反对、或弃权，总之，我们并非无辜者：大到世界大战，小到“蝴蝶效应”，都在说明，一切都与我们有关。里尔克曾因看到了这种关联而说，“我相信/我会成功的/变得如此惧怕/以致我的血脉爆裂”[20]昌耀虽然承担了自己的命运，但他一样也看到了，他迷惑，“他不可解析/这一丝划过心上的微波/是不是因了葡萄茎上/那朝向山月昂首吹歌的/小小金蛇？[21]” “昌耀是懂得缩小自己以进入世界和人生的少数几个当代中国诗人之一。”[22]但这种“缩小”，却是一种面对世界的无奈和自我救赎的策略。
          但我们看到了什么？即使是这个人的死，也没有让我们意识到，他之选择“黯然神伤的宿命”，是对于“百姓”的绝望的爱，他相信“行脚僧”的苦修可以实现这种爱，他让“诗人”这个臭皮囊受尽苦难，由此救赎了这个世界。对于昌耀来说，“我只想为自己的灵魂找一个依托”，因为，“我一直觉得自己像一个流浪汉”。[23]但他之“宿命”，并非我们之“应该”，否则，这种救赎将毫无意义，我们也将显得没心没肺。
    　
    二、诗、诗人以及写作的神话
    　
    （一）关于诗
         昌耀的无奈就在于他的无能为力，对自身，对家庭，对民族。由此，他只有求助于最为虚妄的诗歌，来完成自己的精神成长。“……诗，可为殉道者的宗教……更需要殉道般的虔诚。” [24]而当诗歌也有无能为力之时，这种悲壮加剧了，他进而求助于一种“大诗观”，求助于一种不分行的诗歌。昌耀在《我的诗学观》）中写道：“关于‘诗是什么’我的思索似乎略多一些——诗是气质？诗是结构？诗是情绪？诗是经验？……但我近来更倾向于将诗看作是‘音乐感觉’，是时空的抽象，是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种‘流体’。当我预感到有某种‘诗意抒发’冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，惟求一可供填充的‘容器’而已。”[25]他把他的诗歌的问题与原始教义的问题同一了，那就是把对于原始的生、死、恶的恐惧转化为了诗歌的审美施与心灵的慰籍。
    　   这是与他的现实生活的无奈和精神的苦难相应的。如此，形式的主张和选择背后有着深刻的精神的、心理的、社会的缘由。正因为如此，他对于诗的美学观，也就定义为一种“悲剧精神”：即“艺术的根本魅力其实质表现为——在永远琢磨不定的时空，求得了个体生存与种属繁衍的人类为寻求万无一失的理想境界而进行的永恒的追求和搏击的努力（我视此为人的本性），艺术的魅力即在于将此种‘搏击的努力’幻化为审美的抽象，在再造的自然中人们得到的正是这种审美的愉悦。因之，最恒久的审美愉悦又总是显示为一种悲壮的美感，即使是在以开朗乐观的精神参与创造的作品那里也难抹尽其乐观的亮色之后透出的对宿命的黯然神伤。……生命本身原以定义为一种悲剧精神的奋争。……对恶运的那种原生态的恐惧。”[26]
          在他这里，人类对“宿命的黯然神伤”通过悲壮的艺术美感，达到了人类为实现理想境界的永恒追求和搏击的审美抽象。因此，诗对于他而言首先是与“宿命”抗争的武器和产物。
    　
    （二）诗人
          我们必须承认，如果昌耀走入大街人群之中，我们根本无法辨认，说这是一个诗人，甚而我们或许还会抱以蔑视的目光，因为他的庸琐，但我们都在构筑一个神话，说诗人如何如何地不同于常人，“所谓昌耀，就是当今中国行吟在青海高原上的屈原！这位命运的逐臣、艺术的孤立者同样不为人理解，区别在于屈原的忠心孤愤不为楚王解，昌耀的绝世诗篇不与国人通。” [27] “如果天假以年，昌耀绝对能像歌德那样一直写到80多岁。但他却没有歌德那种优渥尊贵的人生处境。从本质上说，昌耀属于但丁那种类型上的诗人，赤脚踩着地狱的荆棘，血污的额头却浴着天堂之光。但丁在长达20年的流放生涯中写出了不朽的《神曲》，56岁时在流放中客死异域他乡。也许，这就是那类圣徒性诗人注定的命运。”[28]结果这一切却使诗人的现实生活更糟，结果也使诗人的精神出现了极端的不平衡与紧张，而更有无知者，以为这才是诗人的精神和生活。但“……大师，始终活在人们的视野之内，允许人们仁智互见。昌耀先生既然是但丁或屈原式的人物，亦可作如是观，否则，卖力地塑造昌耀先生金身的人和他们的企图将面临着如是的危险：‘说得他好像活神仙一样，于是我们地上的青年们失望，离开了’（鲁迅语）。”[29]人类已存在有日，但关于人的最可靠的属性，好象要么仍旧是动物性，比如“伶仃的荒原狼”，比如“嗥叫的水手”等；要么是“圣者”、“圣徒”等，就是不是人本身，我们只有在与其他动物或与自己设想的种类比较时，方能说清自身。神话也由此产生。
          我们再来看看昌耀对诗人的叙述吧：“我理解的诗人是修辞以诚的人。必是一位理想主义者，执著于人生永恒的问知及道德的完善；诗人……感受器，永在地渴求着纯美、纯善，又永在地不得抵达理想的彼岸；诗人只看重精神的自救，而无权于物质的自救，这真是天意，但这又是怎样冷酷的宿命呢；总之，我以为信仰——即灵魂具有第一要义。”[30] “真正能够引起我的敬意并感动的，倒是‘为人生’的诗人。他们以自己的精血（岂只是精血）煎作酒浆让人啜饮。较之常人，他们生活的决不更轻松，更愉快。他们的形象莫不是殉道者？” [31] “他甚至对‘圣者’、‘圣徒’这些封赠中包含的危险浑然不觉。这样，他被狂热的崇拜者捧起来，越捧越高，越捧越远，终于到了看不见自己土地的虚幻之中。”[31]
          但这里也有不同的声音：“说实在的，昌耀在我眼里不过是一个邻居，一位同事，一个可以坐在一起聊聊天的朋友。至少我认为，他所从事的日常工作毫无诗意并且与诗歌毫不相干。比如，我每每看到的这位诗人总是穿一件类似粮油门市部工作人员所穿的那种蓝布大褂，而且在他骑的那辆令他爱惜备至的自行车后捎盘上，从来都不缺少萝卜青菜，米面油盐。他穿蓝色长衫是为了保护身上那件曾经时髦过的灰颜色的‘巴拿马西服’，因为他要给他的三个孩子做饭，还要从煤房里往楼上搬运煤砖，而更多的时候他是在与老婆打架或与未成年的大儿子打架。也正因为如此，他才会在做完了家务呕够了鸟气之后长时间地把自己关在不足五平方米的所谓书房里，或去摆弄那台使他爱不释手的照相机，或去无人可知的想象世界里神游，并偶尔抒发一下他对苦难生话的追怀和对美好生活的向往。比如那首《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，比如《划呀，划呀，父亲们！》，比如《古城:二十四部灯》等在国内诗坛叫得响的作品，据他说都是在这样的情形下出世的。也许他不说谁也不会知道，在他躲在小屋里创造诗歌的时候，没有暖气的冬天在西宁是多么地寒冷。在他歌颂他的土伯特女人和三个孩子的时候，他的那扇只要放他进去就死也不会为他人打开的门，常常会被那个女人从外面踢破，门锁也会被反锁上，于是他只能在几个空啤酒瓶里小便，在一条自制的土沙发上和衣而卧。正如他的咏叹，正如那首《斯人》:静极——谁的叹嘘？密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。地球这壁，一人无语独坐。……这样的诗，这样的的气度与智慧，这样的孤独与憔悴，我敢说，没人乐意同他分享。”[32]
    “昌耀用他的诗歌没能把他的老婆孩子养活好，所以就无奈地毫无尊严地离家出走了。这个50多岁的被诗评家誉之为大师抑或圣手的男人，有一天突然感到了一种无可名状的悲郁和暴怒，他想，自己非但没能把老婆孩子养活好，同样也没能把自己养活好，于是就将平生所著诗文剪辑成册，命题为《命运之书》并且在国内多家报刊发出了一封致诗界朋友和读者的公开信，声明自己‘因书稿屡试不验’因此要‘奋起自救’甚至要‘图穷而匕首见’了。……但所有这一切的发生，正如诗人所说:痛苦是常有的事，而最痛苦的唯有精神的缺席。”[33]
          活着的诗人们碰到了问题，但活着的诗人们策略的转化了这个问题。他们不再追求意义，他们让这个时代的诗歌在精神的地面上爬行，他们让自身在这个物质的高空飞行。他们从来就不认为苦难是诗歌的精神。他们消解了一切，他们崇奉着物质的恐龙。“诗的萎缩恰在于诗人们在终于卸掉了历史强加给他们的精神重负后落寞和无所适从。”[34]在他们的眼中芸芸众生是已似迷雾，他们看不清这迷雾，他们焦虑的是要找到自己的存在，但他们遭遇了虚无。自由已不只是需求，也一样让人不知所措。
    对于一个未完成的时代，一样有人会逃避，也有人享乐，但遗忘还没有开始，也不会开始，因为我们还没有经历自身的时代，我们还没有记忆，因为只有自身的记忆是无法存储的记忆，只有空白。
          当人们说他是一个时代的苦难时，我们的诗人们接受了这一被动的给予，同时又通过自身的孕育，转化为了主动选择。而这种转化过程是艰难的、痛苦的，于是才有苦修，而当这种苦修处于芸芸众生的海洋中时，更显其无边。于是才有：百姓，行脚僧，诗人这三种身份的出现，其实这只是苦修的不同境遇和境界。一个“百姓”是浸淫于苦难中的，一个“行脚僧”是在行走中寻找真谛，而“诗人”是赋予了这种苦难以意义并把自己的灵魂想安放于其中的人。他还想把百姓的灵魂也安置其中。但诗人太软弱了，苦难最终毒死了他。当他环顾苍茫人生，他没有找到这人群的液体，他碰见的要么是固体，要么是气体，这毒素、这铜墙铁壁最终使他纵身一跃，他不再嚎啕，他不再流泪……
    他是怀着深深的坚硬的绝望与沉默、冰冷与轻蔑、自傲的幸福离开人世的。“被人称之为生的理由同时也就是死的充分理由。”[35]生之辛酸与死之酸辛，不是神话。如果谁想在其中安放自己的灵魂，请先停下来，想想你为世界献出了什么。
         关于昌耀的生平、童年记忆是其不懈追求意义以及心理创伤是其不懈追求秘而不宣、视写作为生命的神话。心理创伤是他心灵上长出的肿瘤，而童年记忆犹如一把尖刀，一次又一次地切割着这肿瘤。但精神的肿瘤虽可以切除，肉体的肿瘤却让人无可奈何，虽然如此，但最后，还是生命选择了结束，而不是结束选择了生命。昌耀给最后一个神话划上了自身独特的句号。但这句号之后还有省略号。他把苦难作为对自身赎救的一种惩罚。他渴望来生，他太看重来世了，所以他需要此生的苦修。他视此生的苦修为必要。诗，只是他苦修的一间密室，一个道具。所以他很少在意诗的形式。所以他说“大诗观”。他从来就不在诗江湖，生活使他牢牢地成为一个“百姓”，他认可这一角色并拒绝改变这一现实的角色（一如他的言行）。而他的精神是一个“行脚僧”，他始终在流浪，无所现实的依托。“诗人”只是世人眼中他的模糊不清的形象，是他向世人宣告其存在的方式，他压低“铲形便帽”走在人群之中，他的幸福来自他心中的“百姓”，他的隐忍来自“行脚僧”的苦修，他世俗的角色是“诗人”。百姓、行脚僧、诗人，是昌耀肉体、精神、俗世的三种角色。活着的昌耀是痛苦的，死去的昌耀是人类千年来不变的宿命，他的幸福是他不必再面对这种痛苦。而对于我们，一切才刚刚开始。昌耀不在天堂，因为天堂里没有“穷人”。所以，你们“有福”的人们呀，千万要留心。
         昌耀之后，不会再有关于诗人的神话，因为一切都已被消解。消费、娱乐、网络在消解着一切。之后的神话将是大众的神话，也是数字的神话。数字化之后，点击率在创造新的神话，而这个神话的创造者是大众的手指的相加，而这大众，是网民。诗人的头顶已不再有任何光环。诗人在放弃责任的同时，也放弃了一切。当今之诗人，一如鼹鼠，在黑暗中匆匆穿行。
    　
    （三）有关写作的几个问题
    　
    1、一个完成的时代与一个未完成的时代：
          我们以为，昌耀的写作始于一个完成的时代，结束于一个未完成的时代。在昌耀的写作中，关于他的50—70年代，其通过把意识形态写作转化为历史审美，即，从而赋予了其50-70年代的生活以意义，完成了自身的救赎。其有效性持续到了90年代。但也同时，在90年代开始当他遭遇“意义空白”之后，也就是另一个时代真正来临之后，他失语来了，这对他而言是一个未完成的时代，他的抵抗是通过兑变，从历史的写作进入日常生活的写作，从日常生活中来完成诗歌的写作和自身的救赎。他的历史书写的审美、爱，在这里遭到了诘难，他痛苦地、勉为其难的、艰苦地进行着自身的又一次兑变。但这次他是未完成的。原因是多重的：因为这个时代自身也还刚刚开始，其次，个人生命的有限性也使这种完成成为不可能。他以悲剧精神成功地转化和消解了政治意识形态的挤压。但是，当他要以爱来消解物质之时，时不假我，他的“爱”遭遇了尴尬，他需要以新的救赎方式来完成自身，但诸多他自认为的和现实“宿命”，使这第二次的救赎在途中便戛然而止。
           在“一个完成的时代”中，许多人采取了逃避或遗忘的方式，“1987年后，作为政治解冻的表面回声，许多人‘归来’和‘复出’后开始了歌唱，但我们看到的大多数是一种适度甚至是恰如其分的热情，命运的沉重之感似乎由于社会外部环境的戏剧性更迭而被取消了，在一片谦卑的感激之情和对社会疾病的声讨中，许多人只不过找到了安度晚年的绝佳方式。像后来的‘现代’‘后现代’诗歌的历史虚无、生命虚无和文化态度一样，整个‘新时期’的诗歌成了无关宗旨的自娱式的特殊玩物。昌耀却在90年代的今年异常镇静地宣布：我还活着。”[36]这时许多人的写作实质还是一种立场，并非生命的反省和需要。而是一种释放（自以为压迫的）。“说真话”也是这种意义上的，并非生命本身的反省。说真话也是一种低层次的，而非民族，人生意义上的反省。历史的反思并非世俗恩怨的讨还。惟独昌耀将这种政治意义的庸俗救赎为爱和审美，上升为人类的悲剧。但这次，在“一个未完成的时代”中，当他再次不愿接受意义空白之时，一如一些藏民的一生只是为了等身长头到圣地，一如哲和忍耶教徒的一生只是为求一件血衣一样，昌耀的一生也一样，只是为了灵魂的救赎。但不是等身长头，也非血衣，而是诗歌。但他的再次救赎这个时代的雄心壮志多少碰到了问题。在“表述已经完成和正在发展中的事物方面，进入时代的心脏的正中，进入时代的最内在的生活，遇到时代的种种最内在的困境。” [37]
    　
    2、写作分期：
          燎原将昌耀的写作“从个人生命处境和精神行程来考察”，分为四个区段：
    1955——1957年，初到青海的高原风情写生；
    1959——1967年，荒原流放中心灵的磷火流萤；
    1978——1986年，复出之后的心灵史记与高原形体造型；
    1986——2000年，常态生存中的百年焦虑与灵魂烘烤。”[38]
    燎原先生对其写作阶段的划分是社会政治学意义上的划分，而非写作心理学意义上的划分，终其一生，其写作分为三部分：一是对理想主义的追寻、转化、完善；一是对命运的探求；一是对于爱的歌颂，而这些都完成于对美的创造之作。其写作之所以可以以一条线即：一为意义追寻，一为意义空白来贯通，就是因为其写作在潮流之外不在现场，虽有偶尔的追逐，但他很快就能将潮流的影响转化为其写作的需要，而非潮流的需要，这在他对西部诗的论述中，也可以看到其明确的认识，他说，“西部对于当代诗人的意义是煅炉与开刃的硎石。是心灵在祭坛前的净化。”[39]
    　
    3、为什么写作：
         为什么写，这也并不是一个神话，因为首先，昌耀是一个生活的“败北者”，这一点我们无法否认。而且，他把这种失败导向了写作，即写作与失败之间，成为一种相互循环的因果关系。在这里，人类的、自然的命运的结果都是裸露的，命运的足音清晰可见，但是，这命运的未来却是不可知的宿命。
    所以，写作只是可以证明他还活着。而生活的“败北”，更强化了其写作的必要。我们可以看到很多，写作有各种理由，但对于昌耀而言，其实更是为了逃避琐碎生活所带来的伤害，更是为了实现自己想象中的强大。这与其写作的语言追求，意象选择一脉相承。他在一种被动承受的意义上，实现了主动的选择。当然，这种选择让他付出了巨大的代价。
    　   “……我写诗不仅仅是为了当诗人，而是我要写出对世界的许多问题的个人见解，我的社会理想，写出我对美的感受；我在诗中写出我对时代的感受，写出我的美学追求，我的社会理想；……我写东西不是单纯为了去当一个诗人，而是作为一个诗人，我觉得对社会应该有自己的声音，对于美、对于善，应该作出自己的评价，包括自己的美学追求。”[40]
           对于昌耀而言，其个人生活经历的全部理由，最终归结为对不可知命运——即宿命的抗争。他对其生活经历的有限和有意的描述与剪贴，既暗示了其写作的心理学基础，也说出了其写作的精神指向——“对命运的嘲弄”[41]既是对命运的嘲弄，也是对宿命的恐惧，更是为了对生活赋予其所理解的意义，从而指认自身、指向人类及存在的形而上理由。“昌耀的写作并非指向词语，甚至他也可能很不在意形式，他需要的并且追求的是词语背后浮起来的部分。”[42]
          或许，生活在一个女眷留守的城堡里，使他从小就有一种不安全感，以及受到突如其来的刺激，比如面对“杀人事件”[43]，比如注意细节，刻意自尊（“现实生存中的昌耀却是懦弱而又偏执的。”“……昌耀的懦弱亦和同时早年的境遇有关。”[44]）这就需要一种男子气来抵御，其写作的强大与形象之间的反差，正是为了弥补这一缺失，而他把受苦受难作为了一个成就男人的必需条件，在这里，昌耀的童年记忆与之后的心理创伤，成为了他写作的主要动因。但很显然，不是苦难成就了诗人，而是诗人遭遇了苦难，之后，这种痛苦的关系得到了维持和强化。由政治修辞转为审美修辞，对政治视而不见地抛开，昌耀在更高的意义上实现了对那个时代的反动。拒绝生活的无意义和空白，拒绝承认是命运的主宰。使他将苦痛进行了转化，转化为另一种意义的美，以之来对抗生活与命运。诗人是痛苦的，但“他的痛苦给他一种安全感，因为他感到，在受折磨时他不再是孤独的了。因此他乐于受苦。”[45]
    　
    4、三种身份
          昌耀在三种身份之间转换，他以“百姓”生活，这“百姓”是宿命的接受者与实践者，但他是一个觉醒的人，“百姓”的生活无法让他从心理上认同，却又无法脱去。于是，他将其精神话为“行脚僧”，此时，他既是一个从“百姓”中行走的“化缘者”，同时，也是一个“布道者”。这“布道”，不是“百姓”，而是“百姓”给他的行动的神示。他“布道”之工具是诗，他在俗世布道之身份是“诗人”。
          当许多人以牢骚和恩怨讨得一个安身之命之由时，昌耀却把这一切完整地保存，不时拿来咀嚼，一次又一次地煎熬着自己，压榨出一首又一首的诗歌，他摘掉了“荆冠”，但同时也拒绝了“桂冠”，他要以自身的抗拒，找到一顶属于自己的“紫金冠”，他不需要授予。他拒绝了授予，也就是拒绝了安逸，拒绝了物质的生活，也让妻子儿女最终绝望、愤怒，失去了依靠。他们无法接受一个这样的丈夫、父亲。苦难对于他们而言，不需要也不必要。他们需要温暖、安全的生活。但他没有给他们，他是生活最终的“败北者”。这让他感到了耻辱，一个精神的“圣者”，生活何以会如此糟糕？他也愤怒了，绝望了，他离家出走。诗人生活上的稚不及孩童与精神上的超拔绝伦产生了无法解开的死结。
          一块铜板，他从一个充满危险、苦痛和黑暗的极窄之门进入，为我们打开了一扇宽阔、明亮和幸福、温暖的窗口。一面遭受着精神的铁锤的击打和生活的硫酸的侵蚀，一面，却将自身锻造为纤细的敏感的铜丝，一面绘制出精美的图案，让我们诧异，世界对于他是多么地残酷啊，但他却以丰富的、痛苦着的凄美的悲壮，回报了这个世界。他太爱这个世界了，以致于他从一开始就不愿意接受这个世界的无意义，他将亵渎也救赎出美来。他的力量来自于生命细节的真实和拒绝而遍体伤痕的无悔。他完成了一个时代，他开始了一个时代，“我所爱的，是那个在渴求不可能的人”，他“把自己的帆至于日落的方向” [46]但因为这方向已进入我们的内心，从而，也将在另一处的东方升起！这个对世界几乎一无所求的人，他给世界留下了“黄铜茶饮”，他从苦难中救赎出了人类焦渴的雪水，但他至死也未饮到一滴。他怎么会热爱痛苦，他比我们所有的人更热爱幸福！但这个刚刚开始的时代，需要我们来完成。
    　    “赞美吧，这就是一切！他是个注定从事赞美的人，有如矿苗出自岩石之沉默。他的心，哦一种为人无尽流送葡萄源的短暂的压榨器。”[47]
    　
    5、语言
          昌耀通过感悟、认同的抒情，通过细节真实、构筑自身神话的叙事，通过将荒诞戏剧化“在对高原历史时空以及叠合于其中的个人命运纵深向度的伸触探究中……承担了为未名事物命名的任务。”[48]（“……佛教中关于‘宇宙真谛’的认识方式问题。这其中有两个概念，一个是‘世俗谛’。世俗谛就是按一般世俗的看法认识宇宙真谛，是从概念性的相对意义来看待事物。一间房子，二把椅子的区别就在于二者相对的不同的形体。‘胜义谛’就是超出世俗概念而从绝对意义上认识看待事物。到了‘胜义谛’里，房子和椅子将被分解，陈年岗位树木、钉子、砖头等因缘的凑合。……昌耀是在无意识中运用着类似“胜义谛”的认识表书方法，以求得到物的本相。……[49]）”他想“用古语特征造成的醒觉、紧张与撞击效能来体现精神的力道，……”[50]但“语言的怪圈正是印证了命运之怪圈”[51]昌耀诗作中句号的堆垒，很显然是一种画面剪裁式写作。同时也是其心灵结巴的诗歌表现，也暗示着其极大的不自信的诗歌写作的不流畅：气息不通的诗歌，怎么能是自信的呢？诗歌的口吃与精神的障碍：让我们看到了那个幼年与女眷留守城堡的被惊吓的儿童说不清自己处境的身影。
          如果口吃是个形而上的问题，[52]那么我们有理由认为他的生活中的谨小慎微，心理上的软弱已注入了诗歌之中，但他又不甘于诗歌中的自己也一如生活中的自己，因为如果是，他还以什么来抚慰自己呢？所以他以诗歌的结结巴巴，掩饰了自己的庸常生活和心灵的敏感，他以意象的由细节到神话的构造，重塑了自己的形象。“词语成了病症的素材，成了生命的构成和人类的磨难。”[53]
          许多人认为昌耀诗歌中的“古语”特征，为中国新诗提供了另一种可能，但拿中国新诗与古典诗歌或外国诗歌比较，在很大程度上它们不具有更多的技术的可比性。我们要比思想，不同的地域环境、不同的历史背景、不同的文化传承、不同的个人遭遇，等等，产生了不同的对世界的关照方式与思考角度，我们怎么对之进行比较呢？比技巧吗？自从新诗产生以来，我们总是在很多地方步人后尘，新诗的许多所谓的技巧，大部分来自于对外国诗歌的借鉴，我们怎么比较？是要说我们技胜一筹，还是要说我们的技巧可与外国诗歌媲美？但这种比较又有什么意义呢？更何况，在我们咀嚼别人嚼过的馒头（翻译诗歌）时，我们又消化和吸收了多少？诸多的消化不良的翻译诗歌，更是将诸多的拔起自己的头发上天的脱离本土、本身诗歌的写作者，导向了空中楼阁式的写作。但对于新诗而言，我们应更多地立足于对现代汉语的体悟与挖掘以及对现代民族心理的感悟与洞察。
    　
    三、西部的神话
          西部对于昌耀而言，首先由青海开始，进而延伸到西藏、新疆……最终其心理学地图扩展为“西疆”，从而成为其宿命的时间和空间的，文化和地域的承载者，成为其生命的物质场也是其构筑神话的细节真实的来处。
          但西部在昌耀的眼中，绝不仅仅是一个神话，虽然他构筑了这个神话,而是写出了一个充满了苦难、忧患、艰辛，恍如隔世的人间底层。他说，“我所希望的西部文学，自然首先是指根植于大西北山川风物及其独特历史、为一代胜利的开拓者乃至失败的开拓者图形塑像的开拓型当代文学。我这样理解：西部不只是一种文学主体，更是一种文学气质，文学风格。” [54]这也是与他的心理创伤和为了修复这创伤而进行的不懈的写作相关联的。他想象中的西部对他而言是一种救治，是一种必要的忘却和纪念。“……我跟青海的关系，感情是比较复杂的，它既是我自己的选择。同时又使我感到痛苦……在我的诗里，我可以摧毁一切，但在生活当中，一切可以摧毁我。”[55]所以当他发现这些并不能真正地安抚他时，他势必要与吐伯特女人离婚，势必要追寻“一十一枝玫瑰”。在一定意义上他并非西部真正的歌者，或者至少说他不是西部本象的歌者，而是西部的一个痛苦矛盾的“赘婿”（昌耀语）。正如他之写耶酥、写约伯，都并非西方教义之重现，而是有自身的神学归属，他将耶酥、约伯都置予原始的“生存”，让他们重新按昌耀自己的神学归属来选择人生。他拒绝了西方教义的拯救，他以自身的认知拯救。他之西部，是他想象的西部，是他的一种精神的投射构造。“我们可以把昌耀的诗歌看作是一部他个人的精神传记。这部个人的传记又与他生活的历史与地域纠结在一起。昌耀生活的地方，既是经验性的，又是象征性的，西部和青藏高原为昌耀的诗歌提供了一种独特的象征语言，它参与并且转化了历史经验。青藏高原的地理、风物和它所独有的藏传佛教的信仰与语言，为他的诗歌提供了修辞学的资源。在他仪式和仪典般的语言学景观中，是昌耀的古典人文主义的执著，和诗人所处的现代历史境遇，以及二者之间严酷的诗学的紧张。”[56]他一面感恩西部收留了他，“将侧身其间的西部景观（西部这偏远一隅的文化、字民族心理和风情）转化为其抒情戏剧心态战士的无边舞台，并从中寻求使情思赖以依托的外化对应物。”[57]一面又将西部视为自己的炼狱。“西部的荒凉与遥远强化了这个流亡者被抛弃、被遗忘的孤独感……”[58]认为在这里生活，是一种必要和必须，这都是要进入天堂的必经之路。苦痛的一部分来自生活本身，无法避开，而一部分则成了诗人的选择，他迎了上去，而事实是可以避开的，但他做了相反的选择。他更倾心于来世的光芒。也由此，“一部分生活被他以隐忍的方式做了尽可能的解构，另一部分则需要他以虚构的方式实现圆满。”[59]
           在这个意义上来说，昌耀也决非“诗人中的诗人”，他的精神世界是狭窄的丰

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    xinghuangtian 发表于08:57 | 编辑 | 继续话题 | 转发 | 分享　0